Illa si prisca Vincenti aetate fuisses Summis ornasses Laudibus unus eam; Nec nostra haec posset conferri cantibus illi; Nec tot iactasset, fabula graeca viros Repsisse aescopulos; Sylvas ivisse; ferasque Lenitas; fuvios et revocasse gradus Illectas et aves Orphei tunc voce canora Credere historiam quisque fuisse tui Illos ut credit quod vincas arte modisque; Invictum Nomen Convenit unde tibi.

Had you lived in ancient times, Vicente, you alone would have adorned them with the highest praise. Neither our musicians could have rivalled the ancients in song, nor would Greek myth have boasted so proudly that men were drawn across rocks, forests vanished, beasts were tamed, rivers turned their course, and birds were halted—all seduced by the harmonious voice of Orpheus. Anyone would have believed that story to be yours, since all agree that you conquer through art and melody, making the title Unconquered most fitting for you.

Si hubieras estado en los tiempos antiguos, Vicente, solo tú los hubieras adornado con los mayores elogios. Ni los nuestros podrían haber sido comparados en cantos con los antiguos, ni se hubiera jactado tanto la fábula griega de haberse arrastrado los hombres sobre las rocas, haber desaparecido los bosques y haberse vuelto mansas las fieras, haber vuelto el paso los ríos y los pájaros, seducidos por la voz armoniosa de Orfeo. Cualquiera hubiera creído que la historia era tuya, ya que todos creen que conquistas con arte y melodías, por lo que te conviene el sobrenombre de Invicto.

—Giovanni Tommaso Cimello, “Epigrama ad D. Vincentium Lusitanum”, from Vicente Lusitano, Liber Primus Epigramatum (1551)

Spanish translation by Maxim Rigaux, «Vicente Lusitano y los latinistas afroibéricos», p. 93, 2024.

Desideroso (per quanto io posso) di giovare alli virtuosi Musici, quali o con la semplice voce, o con istrumenti, o con l’uno, o l’altro modo si dilettano diminuire, Ho voluto far loro parte di queste mie fatiche: Dalle quali vedrano con la guida di questi miei pochi ricercari, come si possano essercitare nelle diminutioni con qual si voglia istrumento da fiato, & con la Viola: & appresso diminuito diversi moti, o passaggi, & cadentie, di che se ne potrano servire così nei termini, che io li descrivo, come in quel modo che a loro meglio parerà, proportionando la valuta delle minute alla nota intera, quale vorano diminuire, in quel modo che a loro tornerà più commodo, diminuendo con l’istesso ordine anco qual si voglia compositione quasi intieramente come con l’essempio d’un Madrigale nel fine di questa opereta ho dimostrato:

Et seben molte altre fatiche da’ miei maggiori fatte d’intorno alle diminutioni mi dovevano forse ritirare dal mandar fuori questa mia opera, non ho però voluto negare a’ principianti questa facilità, che mi par in questa maniera di diminuire haver ritrovata acciò sappia ogn’uno, che sì come mi fu sempre caro, & m’è più che mai carissimo, ricever frutto dalle dotte compositioni d’altri, così mi diletta grandemente agevolar quanto per me si può la via a coloro, quali si dilettano d’imparare.

Strumenti da fiato stabili alterabili, quali, et come si possono alterare facilmente. in marg.

Et questo interuiene nel Lauto, et nelle Viuole, benche habbiano la stabilità de’ loro tasti. Il medesimo auuiene ne gli strumenti da fiato, come Flauti diritti, e trauersi, Cornetti diritti, et torti, et simili benche habbino la sua stabilità mediante i loro buchi, nondimeno il diligente sonatore si può accommodare con un poco più, un poco meno fiato: et anchora con aprire un poco più, ò vn poco meno i fori di quello, et accostarsi al buono accordo, quanto più potrà:

—Ercole Bottrigari, Il desiderio, overo de’ concerti di varij strumenti musicali (Bologna: Gioambattista Bellagamba, 1599)

“That great submerged iceberg of sound [sixteenth-century music] is gone forever from today’s ear, hand and memory. All we have to go on if we wish to hear it again are a few didactic guides, some scattered practical examples […], and our imaginations.”

—Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music.

Chapter 15: “A Perfected Art”. Oxford University Press. New York, USA

Questo ancora conobbe (come dimostra Cicerone, et Valerio Massimo) Gaio Gracco huomo di somma eloquenza: imperoche sempre, che egli hauea a parlare dauanti al popolo, teneua dietro a se vn seruo musico perfettissimo, il quale ascosamente con uno Flauto d’auorio sonando gli daua la misura, cioè la voce, ouero il tuono di pronuntiare in tal modo, che ogni volta che lo vedeua troppo inalzato lo ritiraua, et vedendolo troppo abbassato lo incitaua.

—Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche; nelle quali; oltra le materie appartenenti alla musica; si trovano dichiarati molti luoghi di poeti, d’historici, & di filosofi; sì come nel leggerle si potrà chiaramente vedere (Venice, 1562)

Mas por quanto esta tal action deue tener su gouierno, por tanto mandaua Cayo Gracco mancebo Romano eloquente, todas las vezes que al pueblo platicasse, le tocasse vn esclauo a sus espaldas vna flauta quedito (segun Valerio Maximo) con cuyo sonido el tambien se gouernasse, leuantando vnas vezes el espiritu y deprimiendolo otras.

—Juan de Guzmán, Rhetorica (1589), Combite 8, f. 156r.

Leemos a este proposito de Cayo Gracco Orador, hombre de duras y asperas costumbres, que quando hazia razonamiento, o que recitaua alguna Oracion, tenia siempre aparejada vna flauta de aquellas con que los Musicos entonauan las bozes articuladas, subiendolas o abaxandolas, y tañendola submissa voz vn criado suyo muy experto en la Musica, que estaua tras del quando Oraua, le lleuaua el tono manso y apazible para moderar su clamor y grito y asossegar aquella aspereza tan rustica, y aquella entonacion tan alta de su boz.

—Pietro Cerone, El melopeo y maestro, (Naples, 1613), p. 677.

“Improvisation was a basic skill practiced by every choirboy during the Renaissance. […] Improvised polyphony was everywhere in the Renaissance. […] Canguilhem (2011, 99) estimates that “the vast majority” of the polyphony heard in Philip II’s chapel in sixteenth-century Spain was improvised. In earlier centuries the amount might have been even higher. The composed polyphony that comes down to us was a small fraction of the musical landscape. This realization transforms our sense of the past.”

—Julie E. Cumming, Renaissance Improvisation and Musicology

Tu as les avugles ouy
Jouer a la court de Bourgogne
N’as pas certainement ouy
Fust il jamais telle besongne :
J’ay veu Binchois avoir vergongne
Et soy taire emprez leur rebelle
Et Du Fay despite et frongne
Qu’il na melodie si belle.

—Martin le Franc, Champion des dames (ca. 1440)

Cum autem nonnullos audiret ita dicentes: inesse profecto aliquem deum il dextrae qui tam celerem motum incitaret, alios hoc modo loquentes: quem Ariona? quem Timotheum? quem Orpheum non contemnimus? alios bis verbis utentes: solem ipsum sui cursus oblitum se inter nubila occultasse ut periboniana harmonia pasceretur, tum vero nova melodiarum genera excogita­ batur, tunc sudor ab eius ore affatim manabat, nervi sufficere non poterant, obrumpebantur chordae prae nimia laudis cupiditate.

—Aurelio Brandolini, Musica Lippi (1473). Lucca, Biblioteca Capitolare, ms. 525, fol. 175v–184r.

Although not a note of his music survives, no other musician in 15th-century Italy made such a profound impression on such a wide range of his contemporaries.

—Lewis Lockwood, Pietrobono, in Oxford Music Online

«Maximus vero studiorum fructus est et velut primus quidam plius longi laboris ex tempore dicendi facultas».

(The biggest reward that study can offer one, and the star prize after a long period of work is the ability to improvise).

— Quintilian, Institutio Oratoria vol. 6, X, vii, 1.

«Si calor ac spiritus tulit , frequenter accidit ut successum extemporalem consequi cura non possit».

(It often happens that the speaker, carried by the warmth of the mind and inspiration, achieves through improvisation a success that could not be achieved by the most careful work).

— Quintilian, Institutio Oratoria vol. 6, X, vii, 13.

«Tan insigne en su modo de tañer que afirman doctas personas que fue inimitable su música, y así, ninguno ha llegado a alcanzar aquella singular eminencia. Que fue tanta que estando entonces la contratación de los mercaderes de varias naciones dentro de la iglesia (por no estar acabada la lonja), en tocando el órgano los suspendía de manera que dexaban los negocios comenzados y arrebataba tras sí con la fuerza de su música (como se encarece fabulosamente de Orfeo), y no sólo a éstos, pero el gran Guerrero le obligaba a abraçarlo, a tomarle la manos y a querérselas besar, y lo mismo le sucedía con Felipe Rugier, famoso MC del rey Filipo Segundo en Madrid; y ambos afirmaban que tenía algún ángel en cada dedo. También decía de él Pedro Bravo (gran músico de vigüela) que sólo Peraza era músico y los demás, oficiales de música […] Aunque sus discípulos, por serlo, ocuparon las mejores de las iglesias de España, y dos berberiscas que lo fueron, llamadas las Alcaçares, merecieron ser maestras de muchas monjas en el convento de San Leandro desta ciudad».

—Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos, de ilustres y memorables varones, Sevilla 1599.

«Que Rojas y López tañan la parte del tiple, de ordinario con chirimías, y que sigan las reglas convenidas en la improvisación de glosas: cuando uno añada glosas a la música, que el otro toque simplemente las notas escritas, pues si glosaran los dos a la vez se harían insoportables al oído. De igual modo deben actuar cuando ambos toquen la corneta, a fin de evitar disonancias molestas. A Juan de Medina le compete interpretar la parte del contralto y se le recuerda que con sus glosas no intercepte el canto de los tiples; pero cuando su música vaya por encima de los sacabuches puede lucirse con toda clase de glosas de libre invención. También se establece que en las mayores solemnidades se empleen las flautas en algunas partes de la Salve, procurando que los tres versos que se tocan, uno sea con las chirimías, otro con las cornetas y el tercero con las flautas a fin de dar más variedad y placer al oído».

—Normativa de Francisco Guerrero para los músicos según el acuerdo del 11 de julio de 1586 del Cabildo de la catedral de Sevilla.

Ghisilinus Danckerts
Quatuor Vocum Unio
Quod appositum est, et apponetur, per verbum dei benedicetur sapienti pauca

Pietro Cerone, the author of the 1613 treatise El Melopeo y Maestro, where this work, originally published in 1535, was preserved, tells us that he tried and tried to solve this riddle of a motet but failed. He was particularly unhappy because, in a treatise that Danckerts wrote around 1555, he had said that there were more than 20 solutions to the riddle!

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